Tropy literackie i malarskie w filmie Woody’ego Allena „Coup de chance”

No tak, kolejny wspaniały film Allena zachwyca już od pierwszych minut. Co prawda nie jest już całkiem nowy, bo pochodzi z 2023 roku, ale jak dotąd pozostaje ostatnim filmem reżysera. Ostatni nie znaczy jednak najgorszy, chociaż znam tę dyskusję, w której mówi się że Allen kiedyś robił wielkie filmy, a dziś jedynie odcina kupony od dawnej świetności. Myślę jednak, że ludzie wypowiadający się w ten sposób nie są jego prawdziwymi wielbicielami, lecz po prostu traktują go na równi z innymi i z analitycznym chłodem. Niestety, ja nie będę tutaj obiektywny, ponieważ Allen jest jednym z moich ulubionych reżyserów i osobiście uważam go za geniusza, a w moim wewnętrznym świecie niewielu twórców zasługuje na to miano. Z całym przekonaniem stawiam go na piedestale nie tylko w świecie filmu, lecz sztuki w ogóle a to zapewne przez oddziaływanie jakie na mnie wywiera. Chciałoby się powiedzieć, że dzieło sztuki istnieje obiektywnie jako wytwór ludzkiego umysłu, lecz nawet takie zdanie należałoby opatrzyć małym zastrzeżeniem, gdyż dla jednego coś jest sztuką, dla drugiego niekoniecznie — i właśnie na tej płaszczyźnie najlepiej uwidacznia się subiektywny, jednostkowy charakter jej odbioru.

Przede wszystkim uważam, że jego dzieła są niezwykle spójne. Nie chodzi mi przy tym o podobieństwo sposobu narracji we wszystkich filmach, lecz o wewnętrzną spójność każdego z nich z osobna. Współgra w nich wszystko: scenariusz, muzyka, scenografia i aktorstwo. Już przy napisach początkowych charakterystyczne jazzowe frazy nadają ton całemu przedstawieniu, a później powracają przez cały film, spinając go w jedną całość. Muszę przyznać, że te jazzowe fragmenty po prostu mnie rozkładają — od pierwszych chwil jestem kupiony tą narracją i całkowicie przez nią obezwładniony; wiem, że wchodzę w świat filmu Woody’ego Allena. W scenariuszach nawet najbardziej epizodyczna postać otrzymuje własny charakter i choćby krótką chwilę na zaistnienie: jeśli nie poprzez bezpośrednią wypowiedź, to przynajmniej dzięki dopowiedzianej miniaturowej historii. Ujęcia, casting i gra aktorska zdradzają już rękę mistrza, który potrafi poprowadzić aktorów tak, by nie wyłamywali się z allenowskiego stylu, lecz stawali się jego integralną częścią, zachowując zarazem własną wyrazistość. Chciałoby się powiedzieć, że wszyscy oni w pewnym sensie grają samego Allena — jego rytm mówienia, nerwowość, ironię i sposób patrzenia na świat. Kiedy sam pojawiał się jeszcze w swoich filmach, wybrani przez niego aktorzy — często ci sami, jak Alan Alda, Tony Roberts czy Dianne Wiest albo reprezentujący szczególny typ osobowości i aparycji jak Jesse Eisenberg — stawali się jego równoprawnymi partnerami, a nie jedynie wykonawcami napisanych dla nich ról.

Kolejnym kluczowym elementem jest tak zwany cienki dowcip — subtelny, często ledwie zaznaczony i nie dla każdego uchwytny. Niestety, a może właśnie na szczęście, wymaga od odbiorcy pewnej wrażliwości, wiedzy i sprawności intelektualnej, stając się swoistym filtrem: do tego sposobu odczytywania można aspirować, lecz nie każdemu udaje się go naprawdę osiągnąć. Ten charakterystyczny humor jest częścią tak wyrazistego języka filmowego, że z czasem sam stał się wzorem, który próbowali rozpracować i naśladować inni — zarówno bohaterowie fikcyjni, jak i całkiem realni twórcy. Najbliższym mi emocjonalnie jest Ed z Przystanku Alaska który chciał kręcić filmy jak Woody Allen, a wśród oryginalnych mieszkańców alaskańskiego odludzia nie musiał nawet specjalnie instruować swoich aktorów. W rzeczywistym świecie wielu reżyserów również próbowało uchwycić ten szczególny rodzaj wypowiedzi i na jego podstawie budować własną narrację. Jednym z najlepszych współczesnych przykładów jest dla mnie Biały Lotos — serial wyraźnie podszyty Allenem, choć niebędący prostym naśladownictwem jego kina.

To wszystko są jedynie myślowe skróty i tematy na osobne rozprawy, na które zapewne nie starczy mi już życia. Czas więc porzucić te dygresje i przejść do samego filmu.

W Coup de chance (2023) bohaterowie po raz pierwszy w kinie Allena mówią nie po angielsku, lecz po francusku, jednak w toku opowieści ta zmiana okazuje się niemal niezauważalna. Jest mężczyzna, kobieta, przypadkowe spotkanie, romans, zdrada, zazdrość, zbrodnia i suspens. Wszystko to już było — zarówno u Allena, jak i w niezliczonych filmach świata — a jednak od pierwszych scen nie mamy wrażenia, że oglądamy po prostu kolejną historię złożoną ze znanych motywów. Oglądamy dokładnie film Woody’ego Allena: rozpoznawalny w każdym dialogu, geście i przesunięciu tonu — z całym Allenem w środku.

W całym filmie rozsiane są liczne intelektualne rekwizyty które w większym lub mniejszym stopniu korespondują z treścią filmu a tutaj chciałbym wspomnieć zaledwie o trzech, przy czym jeden okazuje się wyjątkowo nieoczywisty. Nie zamierzam klasycznie streszczać fabuły, bo byłoby to zwyczajnie nie w porządku; spróbuję raczej wyłuskać interesujące ujęcia i osadzić je w opowieści, nie zdradzając więcej, niż to konieczne.

Alain (Niels Schneider) — oczywiście pisarz, intelektualista i freelancer — jest zakochany w Fanny (Lou de Laâge) od liceum. Idealizuje ja wyobrażając sobie ją jak idzie korytarzem w czarnym golfie z Anną Kareniną pod pachą. Przy okazji mamy tu tak lubiane przez Allena przywołanie literatury rosyjskiej. Podczas wspólnego spaceru kupuje jej w antykwariacie książkę. Kamera przez kilka sekund pokazuje trzymany egzemplarz, dzięki czemu można odczytać tytuł: Le Jardin secret Henriego Rougera. To prawdziwy biały kruk i pozycja niemal zupełnie zapomniana; Fanny prezent wyraźnie się podoba.

Zastanawiając się, w jaki sposób ta książka znalazła się w filmie, widzę dwie podstawowe możliwości, a pomiędzy nimi całe spektrum rozwiązań pośrednich. Pierwsza zakłada pewien udział przypadku. Podczas przygotowywania sceny w antykwariacie ktoś z ekipy mógł po prostu poprosić o wskazanie czegoś rzadkiego i efektownego albo wybrać książkę ze względu na intrygujący tytuł Le Jardin secret. „Sekretny ogród” brzmi wystarczająco uniwersalnie, aby pasować do opowieści o ukrywanym uczuciu i zamkniętym świecie kochanków, nawet bez dokładnej znajomości treści poematu. Druga możliwość jest taka, że Allen albo ktoś z ekipy znał Rougera lub natrafił wcześniej na jego książkę i świadomie uznał, że właśnie ten tytuł oraz ten konkretny egzemplarz dobrze wpiszą się w filmową opowieść. Bez wypowiedzi twórców nie sposób rozstrzygnąć, która wersja jest prawdziwa. Pewne pozostaje natomiast, że mamy do czynienia z autorem dziś skrajnie zapomnianym. Nie znalazłem poświęconego mu hasła ani we francuskiej, ani w angielskiej Wikipedii — istnieje jedynie skromny rekord w Wikidata. Sam poemat, wydany przez Alphonse’a Lemerre’a w 1893 roku, przetrwał głównie w katalogach bibliotecznych i cyfrowych skanach.

Nie jestem zawodowym filologiem, lecz zwykłym czytelnikiem, dla którego literatura ostatecznie przecież istnieje. Nie zamierzam więc tu przepisywać encyklopedycznych haseł o nurtach i prądach literackich dziewiętnastowiecznej Francji ani na siłę przypisywać Rougera do któregoś z nich, ponieważ bez odpowiedniego przygotowania brzmiałoby to niewiarygodnie i nienaturalnie. Nie znam też francuskiego na tyle dobrze, aby swobodnie czytać tak dawny i językowo wymagający poemat.

Egzemplarz odnalazłem na stronie archive.org a kilka informacji o samym autorze na znakomitej, tworzonej przez istnych pasjonatów zakurzonych pozycji, stronie https://www.anthologialitt.com/. Autorzy opisuja go jako postparnasiste i w tym wypadku zawierzę tej dwójce francuzów bardziej niż swojej wątpliwej wiedzy w tym temacie.

Aby poznać jego strukturę oraz zasadniczą treść korzystałem z cyfrowego skanu wydania z 1893 roku oraz internetowych narzędzi językowych, przygotowując roboczy przekład prozą i porównując go z oryginałem. Celem tego krótkiego rozpoznania nie jest więc pełna analiza literacka, lecz sprawdzenie, czy Le Jardin secret pozostaje z fabułą filmu w głębszym związku, czy też pojawia się w niej jedynie jako luźny, być może przypadkowy rekwizyt. Spróbuję przepuścić poemat przez filtr współczesności wraz ze wszystkimi jej „izmami” — tymi, które były, są i może będą - zwykłe, szkolne streszczenie fabuły jest już dziś po prostu niewystarczające.

Po zapoznaniu się z treścią powiedziałbym, że autor nie ma litości ani dla siebie, ani dla potencjalnego czytelnika. Treściowo poemat krąży wokół pragnienia miłości idealnej i cielesnej zarazem, prowadząc nas przez oniryczne wizje przypominające solidny narkotyczny trans. Las pulsuje, zwierzęta wpadają w erotyczny szał, czas i przestrzeń rozpadają się, a z grobu Ukochanej wyrasta ogród obejmujący wszystkie strefy klimatyczne, pory roku i istoty mitologiczne. Stwierdzenie że poeta ten może być prekursorem psychodeli jest moim prywatnym wkładem w historię literatury ;) Poemat jest piękny, a jednocześnie szalenie naiwny — piękny w swoim wyabstrahowaniu i właśnie w owej naiwności. Czytany dosłownie może się jednak okazać trudny do zniesienia dla współczesnego umysłu, przenicowanego wszelkimi intelektualnymi stymulantami czy antropocenicznymi rozpraszaczami. Nagromadzenie metafor, porównań i innych — nie znanych mi z nazwy — zabiegów poetyckich bywa tak przytłaczające, że poemat można czytać na dwa sposoby: szybko, zachowując przede wszystkim ogólne wrażenie, albo bardzo powoli i analitycznie, szukając znaczeń, kontekstów i kolejnych warstw. Jednym słowem, jest to rzecz całkowicie odjechana, a poszczególne strofy mogłyby dziś służyć jako znakomite prompty do generowania przez AI psychodelicznych obrazów.

Żeby jednak na chwilę spoważnieć i oddać twórcy należny szacunek, trzeba uczciwie zaznaczyć, że cały poemat został ułożony w tercynach, wymagającym układzie łańcuchowym, który rozsławił sam Dante. Widać tu ogromny szacunek dla poetyckiego rzemiosła. Utrzymanie przez kilkadziesiąt stron takiego porządku rymów byłoby zapewne trudne po grzybkach, co w tym kontekście przeraża mnie jeszcze bardziej :) Poetycki silnik pracuje tu na najwyższych obrotach. Z biografii i samego poematu wyłania się obraz Henriego Rougera jako człowieka raczej melancholijnego, pochłoniętego nierozwiązywalnymi pytaniami o sens życia i chyba niezbyt szczęśliwego. Czasy są szybkie, dlatego wybrałem tutaj pierwszy z opisanych sposobów lektury: próbę uchwycenia całościowego wrażenia, szczegółową analizę wersyfikacyjną pozostawiając akademickim badaczom.

Ale być może to wszystko nie ma aż tak decydującego znaczenia, bo o odbiorze poezji potrafią przesądzać pozorne błahostki: czy czytamy rano, czy wieczorem, najedzeni czy głodni, na kacu czy trzeźwi, kochani czy spragnieni miłości, zmęczeni czy wypoczęci, w ogrodzie czy na plaży. Ten sam utwór może w różnych okolicznościach przemówić do nas zupełnie inaczej — i na tym właśnie polega magia poezji. No dobrze, ale wróćmy do zasadniczego pytania: co właściwie Rouger robi dla filmu? Niestety odpowiedź nie narzuca się sama, co dla takiego leniuszka jak ja jest nieco kłopotliwe, ponieważ zmusza mnie do rozpatrzenia dwóch możliwych ścieżek interpretacji.

Treść poematu koresponduje z filmem w taki sposób, w jaki mogłoby korespondować wiele innych dzieł literackich. Odnajdujemy tu bowiem uniwersalne motywy idealizacji, miłości, pożądania, samotności, tajemnicy, śmierci, pamięci, utraty oraz pragnienia zachowania ukochanej osoby na zawsze. Wszystkie pojawiają się również, w różnych konfiguracjach, w filmie Allena, lecz są tak głęboko zakorzenione w historii sztuki, że od starożytności stanowią część jej wspólnego języka. Z tej perspektywy wybór poematu mógł być zarówno świadomy, jak i przypadkowy — w obu wypadkach książka znakomicie wpisuje się w opowieść. Drugie ujęcie dotyczy już samego tytułu Le Jardin secret. „Sekretny ogród” jest określeniem pięknym, pojemnym i otwartym na niemal nieograniczoną liczbę interpretacji: może oznaczać ukryte uczucie, przestrzeń intymności, tajemnicę kochanków, wewnętrzny świat człowieka albo obszar niedostępny dla innych. W takim rozumieniu książka mogła zostać wybrana bez głębszej znajomości jej treści — nie całkiem przypadkowo, lecz ze względu na sam tytuł i wywoływane przez niego skojarzenia.

Gdyby ktoś chciał zajrzeć do samego poematu i poczuć jego język, oczywiście nie zamierzam go zniechęcać. Dla orientacji przytaczam poniżej trzy strofy z drugiej części poematu w oryginale, nie mając ani śmiałości, ani kompetencji, by podejmować się ich literackiego przekładu:

Drugim ciekawym tropem, który z przyjemnością wychwyciłem, jest cytowany w jednym z dialogów sonet Stéphane’a Mallarmégo o łabędziu uwięzionym w lodzie. Tym razem mamy do czynienia z poetą znacznie lepiej znanym, obecnym w historii literatury i wielokrotnie tłumaczonym. Mallarmé, był jednym z przedstawicieli francuskiego symbolizmu.

W tym przypadku sama treść wiersza znacznie wyraźniej koresponduje z fabułą filmu. Alain niemal od początku karmi Fanny poezją, przywracając jej coś, o czym zdążyła zapomnieć w małżeństwie zbudowanym na społecznej pozycji i materialnym bezpieczeństwie. Wiersze otwierają przed nią przestrzeń porzuconych pragnień i przypominają o świecie, którego kiedyś potrzebowała. Alain, jakby wyczuwając jej stan, wybiera sonet o wspaniałym łabędziu uwięzionym w zamarzniętym jeziorze, pamiętającym o locie, lecz niezdolnym wyrwać się z lodu. Trudno nie zobaczyć w tym obrazie Fanny: kobiety żyjącej w pięknym i wygodnym otoczeniu, a zarazem zastygłej w rzeczywistości, która nie pozwala jej wzlecieć.

Ponieważ nie udało mi się dotrzeć do przekładu Mieczysława Jastruna, pozwolę sobie przytoczyć sonet we własnym, roboczym tłumaczeniu. Zapewniam że nie rości ono sobie prawa do rangi przekładu literackiego a można je uznać jedynie za parafrazę

Trzecim tropem, na który natrafiłem, jest pojawiające się w jednej ze scen przedstawienie Dawida z głową Goliata, wyraźnie odsyłające do Caravaggia. Motyw jest na tyle ikoniczny i sugestywny, że bez trudu rozpozna go widz choć trochę obyty ze sztuką. Tym razem korespondencja z filmem jest mocna i czytelna. Opowiedzenie szczegółów zdradziłoby zbyt wiele z fabuły, ale nie będzie chyba wielkim spoilerem stwierdzenie, że pojawia się w niej również morderstwo. Oj, nie wszyscy są tu tak piękni i eteryczni jak zjawy z Le Jardin secret, bo zrobiłoby się mdło, a reżyser dobrze o tym wie. Zresztą Allen wielokrotnie potrafił rozbrajać przemoc humorem, przez co widz sam nie wiedział, czy powinien się śmiać czy też bać :) Tym razem dowcip opiera się między innymi na stereotypie fizjonomii: zawodowym zabójcą okazuje się niezbyt urodziwy typ o niskim czole — z pewnością wybrany albo odpowiednio ucharakteryzowany właśnie pod tym kątem. Rozszyfrowanie tej sugestywnej kondensacji filmowej treści w jednym obrazie staje się przyjemnym ćwiczeniem intelektualnym. Kto tu jest Dawidem, a kto Goliatem? Niech każdy rozstrzygnie to sam po obejrzeniu filmu.

Co zatem dają filmowi Rouger, Mallarmé i Caravaggio? Każdy z tych tropów działa inaczej. Le Jardin secret pozostaje najbardziej tajemniczy — może być świadomym komentarzem, intuicyjnie dobranym tytułem albo po prostu niezwykłym przedmiotem znalezionym w antykwariacie. Sonet Mallarmégo znacznie wyraźniej opisuje położenie Fanny: pięknej niczym łabędź, lecz uwięzionej w świecie dostatku, z którego nie potrafi wzlecieć. Przedstawienie Dawida z głową Goliata staje się natomiast artystycznym skrótem mrocznej osi filmu, a zarazem w subtelny sposób otwiera kolejną przestrzeń interpretacji.

Można obejrzeć Coup de chance jako romans i kryminał, nie rozpoznając żadnego z przywołanych dzieł. Można jednak zatrzymać na kilka sekund kadr z książką, wsłuchać się w cytowany wiersz albo przyjrzeć się odciętej głowie na obrazie — i odnaleźć przejście do ukrytej warstwy filmu. Być może właśnie ona jest jego prawdziwym sekretnym ogrodem. Nie trzeba do niego wchodzić, żeby cieszyć się opowieścią, ale gdy już znajdzie się furtkę, okazuje się, że za pozornie prostą historią rozciąga się cały świat literatury, malarstwa, miłości, śmierci i przypadku. Innymi słowy: film Woody’ego Allena — z całym Allenem w środku.