Références littéraires et picturales dans « Coup de chance » de Woody Allen

Eh bien oui, un nouveau film merveilleux d’Allen nous séduit dès les premières minutes. Il n’est certes plus tout à fait récent, puisqu’il date de 2023, mais il demeure jusqu’à présent le dernier film du réalisateur. Dernier ne signifie pourtant pas le moins bon, même si je connais bien ce débat selon lequel Allen réalisait autrefois de grands films et ne ferait aujourd’hui qu’exploiter son ancienne gloire. Je pense cependant que ceux qui parlent ainsi ne sont pas ses véritables admirateurs, mais le considèrent simplement comme n’importe quel autre cinéaste, avec une froideur analytique. Malheureusement, je ne serai pas objectif ici, car Allen est l’un de mes réalisateurs préférés et je le considère personnellement comme un génie — or, dans mon univers intérieur, peu de créateurs méritent ce nom. Je le place avec une entière conviction sur un piédestal, non seulement dans le monde du cinéma, mais dans celui de l’art en général, sans doute à cause de l’effet que son œuvre exerce sur moi. On aimerait dire qu’une œuvre d’art existe objectivement comme produit de l’esprit humain, mais même cette affirmation devrait être accompagnée d’une petite réserve : ce qui est de l’art pour l’un ne l’est pas nécessairement pour l’autre. C’est précisément sur ce terrain que se manifeste le mieux le caractère subjectif et individuel de sa réception.

Avant tout, je considère que ses œuvres possèdent une cohérence extraordinaire. Je ne parle pas ici de la similitude de la narration entre tous ses films, mais de la cohérence intérieure de chacun d’eux. Tout y fonctionne ensemble : le scénario, la musique, les décors et le jeu des acteurs. Dès le générique d’ouverture, des phrases de jazz caractéristiques donnent le ton à l’ensemble du spectacle, puis reviennent tout au long du film pour le maintenir dans une unité parfaite. Je dois reconnaître que ces passages de jazz me terrassent tout simplement — dès les premières secondes, je suis conquis par cette narration et totalement désarmé par elle ; je sais que j’entre dans l’univers d’un film de Woody Allen. Dans ses scénarios, même le personnage le plus épisodique reçoit un caractère propre et au moins un bref instant pour exister : sinon par une réplique directe, du moins grâce à une minuscule histoire ajoutée en passant. Les cadrages, le choix des acteurs et leur jeu révèlent déjà la main d’un maître qui sait les diriger de manière à ce qu’ils ne sortent pas du style allenien, mais en deviennent une partie intégrante, tout en conservant leur singularité. On serait tenté de dire qu’ils jouent tous, en un certain sens, Allen lui-même — son rythme de parole, sa nervosité, son ironie et sa manière de regarder le monde. Lorsqu’il apparaissait encore dans ses propres films, les acteurs qu’il choisissait — souvent les mêmes, comme Alan Alda, Tony Roberts ou Dianne Wiest, ou bien des interprètes représentant un type particulier de personnalité et d’apparence, comme Jesse Eisenberg — devenaient ses partenaires à part entière, et non de simples exécutants des rôles écrits pour eux.

Un autre élément essentiel est ce que l’on pourrait appeler l’humour subtil — discret, souvent à peine signalé et pas toujours perceptible par tous. Malheureusement, ou peut-être heureusement, il exige du spectateur une certaine sensibilité, des connaissances et une certaine agilité intellectuelle, devenant ainsi une sorte de filtre : on peut aspirer à cette manière de lire, mais tout le monde ne parvient pas véritablement à l’atteindre. Cet humour caractéristique fait partie d’un langage cinématographique si reconnaissable qu’il est devenu, avec le temps, un modèle que d’autres ont essayé d’analyser et d’imiter — aussi bien des personnages de fiction que des artistes bien réels. L’exemple qui m’est le plus proche émotionnellement est Ed de Bienvenue en Alaska, qui voulait tourner des films comme Woody Allen et qui, parmi les habitants originaux de ce coin perdu de l’Alaska, n’avait même pas besoin de donner beaucoup d’instructions à ses acteurs. Dans le monde réel, de nombreux réalisateurs ont également tenté de saisir ce type particulier d’expression pour construire leur propre narration. L’un des meilleurs exemples contemporains est, à mes yeux, The White Lotus — une série nettement imprégnée d’Allen, sans être pour autant une simple imitation de son cinéma.

Tout cela n’est qu’une série de raccourcis de pensée et de sujets pour des essais séparés, pour lesquels il ne me restera probablement pas assez de vie. Il est donc temps d’abandonner ces digressions et d’en venir au film lui-même.

Dans Coup de chance (2023), pour la première fois dans le cinéma d’Allen, les personnages ne parlent pas anglais, mais français ; pourtant, au fil du récit, cette différence devient presque imperceptible. Il y a un homme, une femme, une rencontre fortuite, une liaison, une trahison, de la jalousie, un crime et du suspense. Tout cela a déjà existé — chez Allen comme dans d’innombrables films du monde entier — et pourtant, dès les premières scènes, nous n’avons pas l’impression de regarder simplement une nouvelle histoire composée de motifs connus. Nous regardons précisément un film de Woody Allen : reconnaissable dans chaque dialogue, chaque geste et chaque glissement de ton — avec tout Allen à l’intérieur.

De nombreux accessoires intellectuels sont disséminés dans le film et correspondent, à des degrés divers, à son contenu. Je voudrais n’en évoquer ici que trois, dont l’un se révèle particulièrement inattendu. Je n’ai pas l’intention de résumer l’intrigue de manière classique, car ce serait tout simplement déloyal ; je vais plutôt essayer d’extraire quelques images intéressantes et de les replacer dans le récit, sans en révéler davantage que nécessaire.

Alain (Niels Schneider) — naturellement écrivain, intellectuel et indépendant — est amoureux de Fanny (Lou de Laâge) depuis le lycée. Il l’idéalise en se la représentant marchant dans un couloir, vêtue d’un col roulé noir, Anna Karénine sous le bras. Nous retrouvons ici l’une de ces références à la littérature russe qu’Allen affectionne tant. Au cours d’une promenade, Alain lui achète un livre chez un bouquiniste. La caméra s’attarde quelques secondes sur le volume, suffisamment longtemps pour que l’on puisse lire son titre : Le Jardin secret d’Henri Rouger. C’est une véritable rareté bibliophilique et une œuvre presque totalement oubliée ; Fanny semble manifestement ravie par ce cadeau.

En me demandant comment ce livre a trouvé sa place dans le film, je vois deux possibilités principales, entre lesquelles s’étend tout un éventail de solutions intermédiaires. La première suppose une certaine part de hasard. Lors de la préparation de la scène chez le bouquiniste, quelqu’un de l’équipe a pu simplement demander qu’on lui indique quelque chose de rare et de visuellement frappant, ou choisir le livre à cause de son titre intrigant, Le Jardin secret. « Le jardin secret » est une expression suffisamment universelle pour convenir à une histoire d’amour caché et au monde fermé des amants, même sans connaissance précise du contenu du poème. La seconde possibilité est qu’Allen ou quelqu’un de son équipe connaissait Rouger, ou avait déjà rencontré son livre, et avait consciemment décidé que ce titre et cet exemplaire précis s’inscriraient bien dans le récit du film. Sans déclaration des auteurs, il est impossible de trancher entre ces hypothèses. Une chose demeure certaine : nous avons affaire à un auteur aujourd’hui presque entièrement oublié. Je n’ai trouvé aucune notice qui lui soit consacrée ni dans Wikipédia en français ni dans Wikipédia en anglais — seulement une fiche très modeste dans Wikidata. Le poème lui-même, publié par Alphonse Lemerre en 1893, a surtout survécu dans les catalogues de bibliothèques et les numérisations.

Je ne suis pas philologue de profession, mais un simple lecteur — celui pour qui, en définitive, la littérature existe. Je n’ai donc pas l’intention de recopier ici des définitions encyclopédiques des courants et des tendances de la littérature française du XIXe siècle, ni de rattacher de force Rouger à l’un d’eux, car, sans préparation adéquate, cela sonnerait de manière peu crédible et artificielle. Je ne maîtrise pas non plus suffisamment le français pour lire avec une entière liberté un poème aussi ancien et aussi exigeant sur le plan linguistique.

J’ai retrouvé un exemplaire sur archive.org, ainsi que quelques informations sur l’auteur sur l’excellent site https://www.anthologialitt.com/, créé par de véritables passionnés de livres poussiéreux et oubliés. Ses auteurs décrivent Rouger comme un post-parnassien et, sur ce point, je ferai davantage confiance à ces deux Français qu’à mes propres connaissances incertaines du sujet.

Pour comprendre la structure et le contenu essentiel du poème, j’ai utilisé une numérisation de l’édition de 1893 ainsi que des outils linguistiques en ligne, en préparant une traduction de travail en prose et en la comparant avec l’original. L’objectif de cette brève exploration n’est donc pas de proposer une analyse littéraire complète, mais de vérifier si Le Jardin secret entretient un lien plus profond avec l’intrigue du film ou s’il n’y apparaît que comme un accessoire libre, peut-être fortuit. Je vais essayer de faire passer le poème à travers le filtre de la modernité, avec tous ses « ismes » — ceux qui ont existé, ceux qui existent et ceux qui existeront peut-être. Un simple résumé scolaire de l’intrigue ne suffit plus aujourd’hui.

Après avoir pris connaissance de son contenu, je dirais que l’auteur n’épargne ni lui-même ni son lecteur potentiel. Le poème tourne autour du désir d’un amour à la fois idéal et charnel, et nous conduit à travers des visions oniriques qui ressemblent à une solide transe narcotique. La forêt palpite, les animaux tombent dans une frénésie érotique, le temps et l’espace se désagrègent, et de la tombe de la Bien-Aimée pousse un jardin qui englobe toutes les zones climatiques, toutes les saisons et toutes les créatures mythologiques. L’affirmation selon laquelle ce poète pourrait être un précurseur de la psychédélie constitue ma contribution personnelle à l’histoire de la littérature ;) Le poème est beau et, en même temps, follement naïf — beau dans son abstraction et précisément dans cette naïveté. Pris au pied de la lettre, il peut cependant se révéler difficile à supporter pour l’esprit contemporain, traversé par toutes sortes de stimulants intellectuels et de distractions anthropocéniques. L’accumulation de métaphores, de comparaisons et d’autres procédés poétiques — dont je ne connais même pas le nom — devient parfois si écrasante que l’on peut lire le poème de deux manières : rapidement, en conservant avant tout son impression générale, ou très lentement et analytiquement, en recherchant les significations, les contextes et les couches successives. En un mot, c’est une œuvre complètement hallucinée, et certaines strophes pourraient aujourd’hui servir d’excellents prompts pour générer des images psychédéliques avec l’IA.

Pour redevenir sérieux un instant et rendre au poète le respect qui lui est dû, il faut reconnaître que l’ensemble du poème a été composé en tercets, selon le système exigeant de la terza rima, rendu célèbre par Dante lui-même. On y voit un immense respect pour le métier poétique. Maintenir un tel ordre de rimes sur plusieurs dizaines de pages serait sans doute difficile après avoir pris des champignons, ce qui, dans ce contexte, m’effraie encore davantage :) Le moteur poétique tourne ici à plein régime. Des fragments biographiques et du poème lui-même se dégage l’image d’un Henri Rouger plutôt mélancolique, absorbé par des questions insolubles sur le sens de la vie et probablement peu heureux. L’époque va vite ; j’ai donc choisi ici la première des deux méthodes de lecture décrites plus haut : tenter de saisir l’impression d’ensemble, en laissant l’analyse détaillée de la versification aux chercheurs universitaires.

Mais peut-être tout cela n’a-t-il pas une importance aussi décisive, car la réception de la poésie peut dépendre de détails apparemment insignifiants : lisons-nous le matin ou le soir, repus ou affamés, avec la gueule de bois ou sobres, aimés ou assoiffés d’amour, fatigués ou reposés, dans un jardin ou sur une plage ? Une même œuvre peut nous parler de manière totalement différente selon les circonstances — et c’est précisément là que réside la magie de la poésie. Très bien, mais revenons à la question essentielle : que fait réellement Rouger pour le film ? Malheureusement, la réponse ne s’impose pas d’elle-même, ce qui est un peu gênant pour un paresseux comme moi, car cela m’oblige à envisager deux voies d’interprétation possibles.

Le contenu du poème correspond au film de la même manière que pourraient lui correspondre de nombreuses autres œuvres littéraires. Nous y retrouvons en effet les motifs universels de l’idéalisation, de l’amour, du désir, de la solitude, du mystère, de la mort, de la mémoire, de la perte et du souhait de conserver l’être aimé pour toujours. Tous apparaissent également, dans des configurations différentes, dans le film d’Allen, mais ils sont si profondément enracinés dans l’histoire de l’art qu’ils font partie de son langage commun depuis l’Antiquité. De ce point de vue, le choix du poème a pu être aussi bien conscient que fortuit — dans les deux cas, le livre s’inscrit parfaitement dans le récit. La seconde lecture concerne le titre lui-même, Le Jardin secret. « Le jardin secret » est une expression belle, vaste et ouverte à un nombre presque illimité d’interprétations : elle peut désigner un sentiment caché, un espace d’intimité, le secret des amants, le monde intérieur d’un être humain ou un domaine inaccessible aux autres. Compris ainsi, le livre a pu être choisi sans connaissance approfondie de son contenu — non pas tout à fait par hasard, mais en raison du seul titre et des associations qu’il suscite.

Si quelqu’un souhaite jeter un regard sur le poème lui-même et ressentir sa langue, je n’ai évidemment aucune intention de l’en dissuader. Pour donner un aperçu, je cite ci-dessous trois strophes de la deuxième partie du poème dans leur version originale :

La deuxième référence intéressante, que j’ai eu plaisir à reconnaître, est un sonnet de Stéphane Mallarmé, cité dans l’un des dialogues, sur un cygne prisonnier de la glace. Cette fois, nous avons affaire à un poète beaucoup plus connu, bien présent dans l’histoire littéraire et traduit à de nombreuses reprises. Mallarmé fut l’un des représentants du symbolisme français.

Dans ce cas, le contenu du poème correspond beaucoup plus clairement à l’intrigue du film. Presque dès le début, Alain nourrit Fanny de poésie, lui rendant quelque chose qu’elle avait réussi à oublier dans un mariage fondé sur la position sociale et la sécurité matérielle. Les poèmes ouvrent devant elle l’espace de désirs abandonnés et lui rappellent un monde dont elle avait autrefois besoin. Comme s’il pressentait son état, Alain choisit un sonnet consacré à un cygne magnifique, emprisonné dans un lac gelé, se souvenant du vol mais incapable de s’arracher à la glace. Il est difficile de ne pas reconnaître Fanny dans cette image : une femme qui vit dans un environnement beau et confortable, mais demeure figée dans une réalité qui ne lui permet pas de prendre son envol.

Comme je n’ai pas réussi à retrouver la traduction polonaise de Mieczysław Jastrun, j’ai proposé dans la version polonaise de cet article ma propre traduction de travail. Le texte français ci-dessous est une paraphrase de cette version polonaise et ne prétend nullement au statut de traduction littéraire de Mallarmé.

La troisième référence que j’ai rencontrée est une représentation de David avec la tête de Goliath, visible dans l’une des scènes et renvoyant clairement au Caravage. Le motif est suffisamment iconique et suggestif pour être reconnu sans difficulté par un spectateur un tant soit peu familier avec l’art. Cette fois, la correspondance avec le film est forte et lisible. Raconter les détails révélerait trop de choses sur l’intrigue, mais il ne sera sans doute pas un grand spoiler de préciser qu’un meurtre s’y produit également. Tout le monde n’est pas aussi beau et éthéré que les apparitions du Jardin secret, car l’ensemble deviendrait insipide — et le réalisateur le sait parfaitement. Allen a souvent su désamorcer la violence par l’humour, laissant le spectateur incertain : doit-il rire ou avoir peur ? :) Cette fois, la plaisanterie repose notamment sur un stéréotype physiognomonique : le tueur professionnel se révèle être un type peu séduisant, au front bas, certainement choisi ou maquillé précisément dans ce but. Déchiffrer cette condensation suggestive du contenu cinématographique dans une seule image devient un agréable exercice intellectuel. Qui est David ici, et qui est Goliath ? Que chacun en décide après avoir vu le film.

Qu’apportent donc Rouger, Mallarmé et Le Caravage au film ? Chacune de ces références fonctionne différemment. Le Jardin secret demeure la plus mystérieuse — il peut s’agir d’un commentaire délibéré, d’un titre choisi intuitivement ou simplement d’un objet extraordinaire trouvé chez un bouquiniste. Le sonnet de Mallarmé décrit beaucoup plus directement la situation de Fanny : belle comme un cygne, mais prisonnière d’un monde d’abondance dont elle ne parvient pas à s’envoler. La représentation de David avec la tête de Goliath devient quant à elle un raccourci artistique de l’axe sombre du film, tout en ouvrant subtilement un nouvel espace d’interprétation.

On peut regarder Coup de chance comme une histoire d’amour et un film policier sans reconnaître aucune des œuvres évoquées. Mais on peut aussi s’arrêter quelques secondes sur le plan du livre, écouter attentivement le poème cité ou observer la tête coupée dans le tableau — et découvrir un passage vers la dimension cachée du film. Peut-être est-ce précisément son véritable jardin secret. Il n’est pas nécessaire d’y entrer pour apprécier le récit, mais, une fois la porte trouvée, on découvre que derrière une histoire apparemment simple s’étend tout un monde de littérature, de peinture, d’amour, de mort et de hasard. Autrement dit : un film de Woody Allen — avec tout Allen à l’intérieur.