Arvo Pärt à l’Odéon d’Hérode Atticus

Affiches, Acropole et découverte fortuite

Bien que je ne l’aie pas prévu au début de mon séjour à Athènes, des affiches annonçant un événement artistique important semblaient m’assaillir de toutes parts. En passant, je n’avais réussi à comprendre qu’une seule chose : il s’agissait d’un festival étalé dans le temps, composé de nombreux concerts, spectacles et performances.

Le dernier jour, conformément à mon programme, je me suis rendu sur l’Acropole. Sur le chemin du retour, en descendant l’un des versants de la colline, j’ai soudain aperçu du coin de l’œil le mot « theatre ». Je me suis arrêté un instant et j’ai découvert que je me trouvais devant l’entrée de l’Odéon d’Hérode Atticus.

Toutes les associations que ce lieu avait fait naître en moi au fil des années me sont alors revenues. D’abord en feuilletant la presse musicale et en écoutant la radio, puis en parcourant Internet, j’avais souvent rencontré des annonces et des comptes rendus : un artiste important s’était produit à l’Odéon d’Athènes, une grande vedette avait donné un concert sous l’Acropole, un musicien y avait enregistré un album en public. « À l’Odéon ceci », « à l’Odéon cela » — le nom du lieu revenait comme un signe de prestige.

Des artistes issus d’un très large éventail de disciplines s’y étaient produits : musique classique, théâtre, performance, rock et pop. Avec le temps, j’en étais venu à considérer l’Odéon d’Hérode Atticus comme l’un de ces lieux qui confèrent à eux seuls une importance particulière à l’événement qu’ils accueillent — à la manière du Madison Square Garden ou du Royal Albert Hall. La différence était qu’ici, derrière la scène, il n’y avait pas la légende du show-business moderne, mais la pierre, l’Acropole et près de deux mille ans d’histoire.

Ce n’est que plus tard, en sortant du métro, que je me suis arrêté plus longuement devant l’une de ces affiches pour vérifier enfin de quoi il s’agissait. Ce n’était ni une simple série de concerts ni un ensemble d’événements sans rapport entre eux, mais l’Athens Epidaurus Festival — l’un des plus importants festivals grecs consacrés aux arts de la scène.

Il existe depuis le milieu des années 1950 et a été dès l’origine associé à l’Odéon d’Hérode Atticus, dont la situation au pied de l’Acropole donne aux événements une dimension particulière. Son programme comprend de la musique, du théâtre, de la danse, de l’opéra, des performances et des projets difficiles à classer. L’Odéon y fonctionne comme une scène où peuvent se rencontrer des langages artistiques très différents : de la musique classique et contemporaine aux grands spectacles, en passant par des expérimentations scéniques et des concerts d’artistes connus bien au-delà de la Grèce.

J’ai alors compris que les affiches devant lesquelles j’étais auparavant passé avec une certaine indifférence n’annonçaient pas simplement « quelque chose de culturel à Athènes ». Elles présentaient un festival au cours duquel, pendant plusieurs mois d’été, la ville se transforme en une vaste carte de scènes.

Le 15 juin 2026 devait avoir lieu un concert de l’Estonian Philharmonic Chamber Choir et du Tallinn Chamber Orchestra, sous la direction de Tõnu Kaljuste, entièrement consacré à la musique d’Arvo Pärt. Comme je connaissais déjà un peu la musique du compositeur estonien, ma décision fut rapide : j’ai acheté un billet. Je me suis dit qu’entendre Pärt à l’Odéon d’Hérode Atticus, sous l’Acropole, serait peut-être une expérience qui ne se représenterait jamais.

L’Odéon d’Hérode Atticus

On entre dans l’Odéon d’Hérode Atticus par des escaliers de pierre donnant sur Dionysiou Areopagitou, la large promenade piétonne qui longe le pied de l’Acropole. L’approche elle-même est impressionnante : parmi les arbres et la pierre claire, une massive structure romaine apparaît peu à peu, ressemblant davantage à l’entrée d’un monument archéologique qu’à celle d’une salle de concert contemporaine.

L’Odéon d’Hérode Atticus est un édifice romain fondé au IIe siècle de notre ère, entre 160 et 174, par Hérode Atticus — un aristocrate athénien extrêmement riche, rhéteur et bienfaiteur de la ville. Il fut construit à la mémoire de son épouse, Régilla. D’un côté, il constituait un don public à Athènes ; de l’autre, un monument privé de deuil inscrit dans l’architecture monumentale de la ville.

Une petite digression, importante toutefois, s’impose ici. Lorsque nous disons qu’Hérode Atticus a « construit » l’Odéon, nous employons évidemment un raccourci. Aucun pharaon n’a élevé une pyramide de ses propres mains, aucun empereur n’a personnellement dressé les colonnes d’un édifice et aucun riche mécène n’a taillé lui-même les pierres du temple qu’il finançait. Les grandes constructions conservent généralement le nom de leurs fondateurs, souverains et bienfaiteurs, beaucoup plus rarement celui de ceux qui ont réellement transporté, taillé, travaillé et assemblé la pierre.

Il serait donc plus précis de dire qu’Hérode Atticus a financé l’Odéon : il a fourni les moyens, le prestige et la portée politique et sociale de l’entreprise. L’édifice lui-même fut cependant le résultat du travail de toute une infrastructure humaine — artisans, tailleurs de pierre, ouvriers, contremaîtres et tous ces exécutants anonymes que l’histoire transforme le plus souvent en arrière-plan silencieux derrière les noms des puissants. Le marbre se souvient du mécène, mais ce sont d’autres mains qui en ont porté le poids.

L’Odéon lui-même produit une impression saisissante. Il est avant tout immense : il pouvait accueillir environ cinq mille spectateurs, et cette échelle se ressent réellement. C’est un excellent lieu pour un concert de taille moyenne, mais dans les réalités d’une ville antique, il s’agissait d’un espace presque monumental.

Il faut toutefois se rappeler que, dans le monde gréco-romain, la monumentalité faisait partie du langage de l’architecture. L’être humain placé devant un temple, un théâtre, un portique ou des murailles devait sentir sa petitesse face à la puissance des dieux, de la cité, du bienfaiteur ou de l’empire. Les Grecs comprenaient parfaitement la force de cet effet, tandis que les Romains l’adoptèrent, le développèrent et le portèrent à une échelle encore plus grande. L’Odéon d’Hérode Atticus, bien qu’inscrit dans le paysage athénien et dans la tradition théâtrale grecque, appartient déjà à ce monde romain du geste monumental.

Si l’Odéon d’Hérode Atticus pouvait recevoir environ cinq mille spectateurs, cette capacité était impressionnante dans les réalités de l’Athènes romaine. Nous ne connaissons pas le nombre exact d’habitants de la ville au IIe siècle, mais les reconstitutions prudentes suggèrent plutôt quelques dizaines de milliers de personnes qu’une immense métropole. Un Odéon plein signifiait donc le rassemblement d’une part importante du public urbain — non pas de toute la population d’Athènes, mais d’un groupe suffisamment nombreux pour que l’événement possède une portée non seulement artistique, mais aussi sociale et symbolique.

Atteindre le secteur indiqué sur le billet n’est cependant pas tout à fait simple. Le sol en marbre peut être glissant, la pente des gradins est forte et les rampes sont peu nombreuses. Cela tient probablement à la nature du lieu : toute intervention contemporaine doit ici s’effacer devant la structure et la forme antiques de l’édifice.

Pour moi, en tant que personne handicapée, ces « absences d’aménagements » représentaient un certain défi. Heureusement, des membres du personnel se tenaient près de chaque partie des gradins et étaient prêts à aider si nécessaire. Ce détail mérite d’être signalé, car dans un lieu comme celui-ci, la monumentalité de l’histoire rencontre très vite une question tout à fait pratique : comment rejoindre sa place en toute sécurité ? :)

Le public imaginé du théâtre antique

Une fois installé, mon imagination a commencé à travailler. En regardant les rangées de pierre, la scène et la foule qui s’épaississait peu à peu, je me suis demandé à quoi de semblables événements avaient pu ressembler dans l’Antiquité…

Depuis très longtemps, l’être humain a besoin de l’art — d’y participer, de le côtoyer et de le créer. Des peintures de Lascaux aux théâtres antiques, le même besoin revient : sortir du quotidien, donner à l’expérience une forme, un rythme et un sens. Il en allait de même à Athènes au IIe siècle de notre ère, même si la ville se trouvait alors sous domination romaine et ne possédait plus son ancienne autonomie politique.

Athènes demeurait néanmoins un lieu d’un immense prestige symbolique. Pour les élites romaines cultivées, elle était l’espace où étaient nés les principaux modèles de l’art, de la philosophie, de la rhétorique et de la vie civique. La tradition théâtrale grecque fut reprise avec fascination par les Romains, mais — comme lors de tout transfert culturel — elle subit des transformations, des simplifications, des adaptations et l’influence de la culture qui l’adoptait.

L’éducation par l’art constituait une dimension importante de la paideia grecque, c’est-à-dire de l’idéal d’une formation complète de l’être humain. Il ne s’agissait pas seulement d’acquérir des connaissances, mais de façonner le caractère, le corps, le goût, la mémoire et la manière de participer à la vie de la communauté. La mousikē y occupait une place particulière — un concept beaucoup plus large que notre « musique » actuelle. Elle englobait la musique, la poésie, le chant, la danse et diverses formes de performance.

Les Grecs croyaient que la musique agissait directement sur l’âme et pouvait façonner l’ethos, c’est-à-dire le caractère de l’être humain. Elle n’était donc ni un simple divertissement ni une discipline artistique séparée. Elle faisait partie de l’éducation morale, intellectuelle et spirituelle. C’est par les chants, le rythme, les récits et les représentations que se transmettaient la mémoire du passé, les modèles de comportement et les images des dieux, des héros et de la communauté.

Au IIe siècle de notre ère, Athènes restait sous domination romaine, mais culturellement elle tentait encore de jouer le rôle de gardienne de l’ancienne culture grecque. C’était l’époque de ce que l’on appelle la Seconde Sophistique — une renaissance de la rhétorique, de l’éducation et du style grecs, accompagnée d’une fascination pour le passé classique. Pour les élites cultivées, la tradition grecque n’était pas un héritage mort, mais une langue du prestige. On parlait, écrivait et se produisait de manière à faire renaître l’ancienne grandeur de l’Hellade, bien que la réalité politique fût désormais romaine.

Simon Goldhill, écrivant sur la rhétorique et la Seconde Sophistique, souligne le rôle immense que jouaient alors l’éducation, la prise de parole publique et les références conscientes au passé classique. Les élites du monde gréco-romain ne se contentaient pas d’admirer la Grèce ancienne — elles la jouaient, la citaient, la mettaient en scène et l’utilisaient comme signe de leur propre culture et de leur position sociale.

Nous arrivons ici à une question importante : le statut de l’artiste — ou, plus largement, de l’interprète — dans le monde gréco-romain. Il ne s’agissait pas d’un groupe social homogène. Les personnes qui se produisaient en public provenaient de milieux différents, remplissaient des fonctions diverses et jouissaient de niveaux de prestige très variables.

Au sommet se trouvaient les rhéteurs et les sophistes : souvent des membres des élites urbaines, longuement formés, issus de familles possédant fortune, relations et ressources culturelles appropriées. Pour nous, ils ressemblent à des intellectuels, mais au IIe siècle ils étaient également des performeurs. Les déclamations publiques, les démonstrations rhétoriques et les conférences pouvaient devenir de grands événements urbains, attirant le public non seulement par leur contenu, mais aussi par le style, le geste, la voix et la personnalité de l’orateur.

À l’époque de la Seconde Sophistique, la parole n’était donc pas seulement un instrument d’éducation, mais aussi un spectacle. Le rhéteur se produisait devant le public comme un acteur ou un musicien, bien que son statut social fût généralement beaucoup plus élevé. Thomas A. Schmitz, décrivant la culture de la performance dans les cités grecques sous les Antonins, observe que la déclamation sophistique comptait parmi les événements publics les plus spectaculaires et les plus prestigieux de l’époque.

Plus bas dans cette hiérarchie, quoique très importants professionnellement, se trouvaient les interprètes des festivals : musiciens, acteurs, chanteurs et danseurs réunis en associations, voyageant entre les villes du monde gréco-romain et participant à de nombreuses fêtes, compétitions et représentations. La situation des mimes, danseurs et interprètes des formes scéniques populaires était encore différente. On y rencontrait plus souvent des personnes de statut inférieur : affranchis, esclaves ou artistes associés à des divertissements considérés comme moralement suspects.

C’est ici que se révèle toute l’ambiguïté du statut de l’acteur. Il pouvait être célèbre, attirer les foules, gagner beaucoup d’argent et susciter l’admiration, mais dans le monde romain, le simple fait d’exposer publiquement son corps, sa voix et ses émotions pouvait paraître moralement suspect. De nombreux artistes de scène avaient un statut juridique et social faible, souvent lié à la catégorie de l’infamia. Certains obtenaient pourtant popularité et richesse. La société avait besoin d’eux, admirait leurs compétences et pouvait en même temps les mépriser.

Cette tension paraît étonnamment contemporaine. L’artiste est utile lorsqu’il doit embellir une fête, provoquer de l’émotion, offrir un divertissement ou accroître le prestige d’un événement. Mais dès qu’il commence à être considéré comme quelqu’un qui exerce un véritable travail — nécessitant protection, rémunération et reconnaissance sociale — la méfiance revient aussitôt : s’agit-il vraiment d’un travail, ou seulement d’un caprice, d’un jeu, d’un luxe ou d’une fantaisie ?*

*Ce mécanisme est apparu avec une force particulière en Pologne en 2026, lors des débats sur le statut professionnel et la protection sociale des artistes. Dès que l’on parle des conditions réelles de travail des créateurs, on voit rapidement combien l’admiration pour l’art peut facilement se transformer en mépris pour ceux qui le produisent.

Le canon classique restait important à cette époque : Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane et Ménandre. Cela ne signifie toutefois pas que le public de l’Athènes romaine regardait simplement les mêmes pièces sous une forme inchangée, exactement comme au Ve siècle avant notre ère. Les textes et les mythes anciens fonctionnaient de plus en plus par transformation : on en choisissait certains motifs, certaines scènes, certains conflits ou personnages, puis on les développait dans de nouvelles formes de spectacle faisant intervenir musique, chœur, danse et mise en scène spectaculaire.

La pantomime était particulièrement importante — non pas au sens moderne d’« une personne faisant semblant de toucher une vitre invisible », mais comme une grande forme théâtrale et chorégraphique de l’Empire romain. Un seul interprète, soutenu par la musique et un chœur, pouvait jouer des séquences mythologiques entières, incarnant successivement différents personnages. C’était un théâtre du corps, du masque et du geste.

À côté de la pantomime existait le mime — une forme plus populaire, quotidienne, comique, souvent obscène et urbaine. On y trouvait des thèmes comme la trahison, l’adultère, les querelles domestiques, l’érotisme, l’escroquerie, l’avidité, la parodie de la tragédie et des scènes de la vie des classes inférieures.

De tels événements n’étaient pas de simples divertissements innocents. Ils remplissaient aussi une fonction sociale et politique : ils canalisaient les émotions de la foule, donnaient aux plus pauvres une part dans la fête de la cité et permettaient aux élites de se présenter comme bienfaitrices. L’art, la musique, le mythe, le rituel et la générosité publique fonctionnaient ensemble comme un mécanisme de stabilisation. Ils ne supprimaient pas les inégalités, mais contribuaient à les apprivoiser. Un homme pouvait être assis loin des places d’honneur tout en ayant, pendant un instant, le sentiment de participer à la grandeur de la cité.

Dans ce sens, la célèbre formule romaine panem et circenses — « du pain et des jeux » — exprime bien un aspect de cet ordre. Il ne s’agissait pas seulement de divertir le peuple. Il s’agissait de produire un sentiment de participation, de désamorcer les tensions et de maintenir la hiérarchie de telle sorte que même ceux qui occupaient les moins bonnes places puissent, pendant un moment, se sentir membres d’un ensemble plus vaste.

Le public de l’Odéon n’était pas un « public cultivé » homogène au sens moderne. Sur les gradins de pierre se dessinait plutôt la carte de la ville et de ses hiérarchies : au premier rang les prêtres, les magistrats, les bienfaiteurs et les élites ; plus loin les habitants libres, les visiteurs, les personnes instruites et les simples participants à la vie urbaine ; dans les places les moins prestigieuses, des personnes de statut inférieur, peut-être aussi des esclaves, des affranchis et certaines femmes. L’événement était public, mais il n’abolissait pas la hiérarchie — le théâtre permettait de la voir.

L’échelle de l’Odéon indique que l’art scénique antique n’était pas un divertissement réservé aux seules élites. Un bâtiment pouvant accueillir environ cinq mille personnes ne pouvait pas servir uniquement à un cercle étroit d’aristocrates, de rhéteurs et de fonctionnaires. Il attirait un public beaucoup plus large : habitants libres de la ville, voyageurs, personnes instruites ou non, participants aux fêtes, curieux, mais probablement aussi serviteurs et personnes de statut inférieur.

Et les billets ? Il faut ici rester prudent. Pour l’Odéon d’Hérode Atticus au IIe siècle, nous ne disposons ni d’un tarif fiable ni d’informations précises sur les règles d’entrée. Une tradition athénienne plus ancienne connaissait le paiement des places au théâtre, et l’on trouve également la mention d’un prix de deux oboles, mais il ne faut pas transposer mécaniquement cette information à l’Odéon romain d’Hérode Atticus. Il est possible que certains événements aient utilisé des jetons ou d’autres moyens de contrôler l’entrée et la répartition du public, surtout lorsque le statut social et le droit à une meilleure place entraient en jeu.

Il paraît néanmoins plus probable que le système ne fonctionnait pas comme un concert commercial moderne, avec une simple division entre billets chers et billets bon marché. Les événements à caractère religieux, civique ou festif pouvaient être financés par la cité ou grâce à la générosité des élites, et leur accès pouvait être large sans être pour autant égalitaire.

Autour de tels événements devait également exister un circuit secondaire, moins noble, de la fête : vendeurs de nourriture, de vin, de fruits, de noix, de petits objets cultuels et de souvenirs. Là où l’on parlait officiellement de musique, de dieux, de poésie et du prestige de la ville, fonctionnait aussi le mécanisme ordinaire de la foule : quelqu’un avait faim, quelqu’un voulait acheter quelque chose, quelqu’un voulait gagner de l’argent, quelqu’un vendait des objets utiles, sacrés ou parfaitement inutiles.

Des gens parfois assis dans de pauvres tuniques et des sandales de cuir, débraillés, grossiers, bruyants, parfois nerveux, se bousculant, se poussant et luttant pour de meilleures places — aux côtés de dignitaires élégants dans les loges réservées aux VIP, décorés des signes du pouvoir, pompeux, vaniteux et condescendants. Tous commentant à voix haute, réagissant, poussant des cris d’admiration ou de désapprobation, gesticulant, se disputant, riant, discutant !

Voilà le théâtre que j’imaginais, assis là ce soir-là…

Pärt sous l’Acropole

J’ai assisté à des centaines de concerts et je sais que la musique elle-même ne peut jamais être véritablement rendue par les mots. Je ne vais donc pas prétendre pouvoir traduire le son en description sans perte. On ne peut noter que les didascalies : le lieu, la lumière, la tension avant la première note, sa propre concentration et ce qui subsiste après la dernière. La musique reste une expérience directe — elle se produit dans quelque chose de difficile à nommer. Les mots ne peuvent que tourner autour d’elle, indiquer une direction et éventuellement décrire les conditions de l’écoute. Ceux qui le souhaitent trouveront sans difficulté des enregistrements de Pärt.

Dire que la musique d’Arvo Pärt convenait parfaitement à ce lieu serait un truisme. C’est une musique du silence, d’un silence qui joue ; des espaces vides qui jouent eux aussi, donnent de l’air et portent les sonorités délicates, éthérées et presque inaudibles des instruments. C’est une musique concentrée, contemplative, imaginative, apaisante, spatiale, peinte avec un son ample et lent qui ne dérange ni ne blesse. Elle apaise. Une musique entièrement située hors de notre époque contemporaine, bruyante et précipitée. Elle se développe lentement, dure longtemps et s’éloigne sans hâte.

Arvo Pärt n’est pas un compositeur dont la musique se décrit bien par le nombre de sons. Elle se définit plutôt par ce qui demeure entre eux. Le compositeur estonien, lié à la musique contemporaine, a élaboré son propre langage, appelé tintinnabuli — fondé sur des accords simples, la répétition, le silence et une concentration presque ascétique. Ce n’est pas une musique de l’effet, mais de l’attente ; elle construit sa monumentalité progressivement, par couches successives qui se superposent.

Le programme de la soirée comprenait cinq œuvres d’Arvo Pärt : Für Lennart in memoriam, L’abbé Agathon, Stabat Mater, Magnificat et Te Deum. La première partie se terminait par Stabat Mater, suivi d’un entracte ; après celui-ci résonnèrent Magnificat et le monumental Te Deum. Toutes ces œuvres, avec leurs descriptions, leurs textes originaux et leurs traductions, sont disponibles sur le site de l’Arvo Pärt Centre :

La dimension verbale des œuvres repose sur d’anciens textes chrétiens, liturgiques et hagiographiques, remplis d’un vocabulaire archaïque rarement utilisé aujourd’hui. Pendant le concert, il était possible de suivre sur des écrans le texte original et sa traduction anglaise, mais en raison de la manière dont se développe la narration musicale, leur compréhension n’était pas toujours simple. Même sans musique, ces textes sont si profondément enracinés dans l’imaginaire religieux et artistique européen qu’il vaut la peine de s’arrêter un instant sur quelques expressions, formes anciennes et mots choisis.

Für Lennart in memoriam

Thy calm haven = « ton havre paisible »

• thy est une forme archaïque de your
• dans les textes religieux, ce mot se rapporte souvent à Dieu

I cry unto Thee = « je crie vers Toi »

• thee est une forme archaïque de you
• unto signifie dans ce contexte « vers » ou « à »

yet Thou, O Lord Jesus Christ, Who art...

• thou est une forme archaïque de you
• art est une forme archaïque de are

Stabat Mater

sole-begotten One = « le Fils unique », « l’Unique engendré »

scourges rent = « déchiré par les coups de fouet »

• rent vient du verbe rend, « déchirer », et non du nom signifiant « loyer »

hath = forme archaïque de has

shalt = forme archaïque de shall ou will

Magnificat

Adonai

• nom hébreu désignant Dieu ou le Seigneur
• souvent conservé dans sa forme originale dans les textes liturgiques

Te Deum

Vouchsafe, O Lord = « daigne, Seigneur », « accorde dans ta grâce, Seigneur »

• vouchsafe est aujourd’hui un mot archaïque très rare, employé principalement dans les textes religieux

Lord God of Sabaoth = « Seigneur Dieu des armées »

• Sabaoth vient du mot hébreu désignant les « armées » ou les « armées célestes »
• il subsiste dans la formule traditionnelle « Seigneur Dieu des armées »

Exarchia après le concert

En quittant le théâtre tard dans la soirée, sachant qu’il s’agissait de mon dernier jour de séjour, que je n’en avais toujours pas assez et qu’un petit point concernant la vie nocturne restait encore à réaliser :), je me suis rendu à la dernière minute à Exarchia, un quartier artistique qui se trouvait heureusement non loin de mon hôtel.

Le passage soudain du théâtre antique, vêtu de chemises soigneusement repassées et rempli de paroles solennelles, à un monde culturel présenté dans un décor moins élevé aurait pu paraître problématique ou incompréhensible à certains. Pas à moi. Ayant grandi avec le punk, en traversant ce quartier plein d’affiches, de clubs et de couleurs, je retrouvais sans cesse un environnement qui m’était familier. Assis un moment devant une dernière bière athénienne, j’ai essayé de prendre du recul et, en quelque sorte, d’assimiler les événements de cette soirée.

L’Antiquité, le Pärt hypnotique et méditatif, et le punk. Trois grands domaines de la culture, tous également précieux, importants et nécessaires — constituant ensemble la forme et l’image du monde contemporain. Ils se superposent, se pénètrent et puisent sans cesse dans leur héritage commun, apparaissant sous des formes diverses au cours de l’histoire. Ce soir-là, j’ai vu ce que j’avais toujours intuitivement pressenti : il n’existe aucune frontière naturelle dans l’art — il forme une unité. Ni alternatif, ni mainstream, ni contre-culture, ni art élevé ou populaire, mais simplement l’art. Un seul art pour tous, comme celui qui existait dans des temps reculés à Lascaux, lorsque chacun pouvait le regarder, l’admirer et s’en nourrir, quel que fût son statut au sein du groupe social.

Et si l’on peut évoquer ici la pensée de Witkacy, le paradigme d’un art immense, inclusif, traitant sa matière selon un universalisme intemporel des valeurs, pourrait en constituer une mesure appropriée.