Arvo Pärt w Odeonie Heroda Attyka

Plakaty, Akropol i przypadkowe odkrycie

Choć nie planowałem tego od początku mojego pobytu w Atenach, zewsząd atakowały mnie plakaty zapowiadające jakieś ważne wydarzenie artystyczne. W biegu zdołałem przyswoić jedynie tyle, że chodzi o rozciągnięty w czasie festiwal, na który składa się wiele koncertów, spektakli i wydarzeń performatywnych.

Ostatniego dnia, zgodnie z planem, udałem się na Akropol. W drodze powrotnej, schodząc jedną z odnóg wzgórza, nagle kątem oka zobaczyłem napis „theatre”. Przystanąłem na chwilę i okazało się, że stoję przy wejściu do Odeonu Heroda Attyka.

Wtedy wróciły do mnie wszystkie wcześniejsze skojarzenia z tym miejscem. Przez lata, najpierw przeglądając prasę muzyczną i słuchając radia, później buszując po internecie, natrafiałem na zapowiedzi i relacje: ktoś ważny wystąpił w ateńskim Odeonie, jakaś gwiazda zagrała koncert pod Akropolem, jakiś artysta nagrał tam płytę koncertową. „W Odeonie to”, „w Odeonie tamto” — nazwa tego miejsca wracała jak znak prestiżu.

Występowali tam artyści z bardzo szerokiego spektrum sztuk: muzyki klasycznej, teatru, performance’u, rocka i popu. Z czasem zacząłem myśleć o Odeonie Heroda Attyka jak o jednym z tych miejsc, które same nadają wydarzeniu rangę — podobnie jak Madison Square Garden czy Royal Albert Hall. Różnica polegała na tym, że tutaj za sceną nie stała legenda nowoczesnego show-biznesu, lecz kamień, Akropol i prawie dwa tysiące lat historii.

Dopiero później, wychodząc z metra, zatrzymałem się na dłużej przed jednym z tych plakatów, żeby wreszcie sprawdzić, o co właściwie chodzi. Okazało się, że nie był to pojedynczy cykl koncertów ani zbiór przypadkowych wydarzeń, lecz Athens Epidaurus Festival — jeden z najważniejszych greckich festiwali sztuk performatywnych.

Działa od połowy lat pięćdziesiątych XX wieku i od początku był związany z Odeonem Heroda Attyka, którego położenie u stóp Akropolu nadaje wydarzeniom szczególny wymiar. Program festiwalu obejmuje muzykę, teatr, taniec, operę, performance i projekty trudniejsze do jednoznacznego zaszufladkowania. Odeon funkcjonuje w nim jako scena, na której mogą spotkać się bardzo różne języki artystyczne: od klasyki i muzyki współczesnej, przez wielkie widowiska, po eksperymenty sceniczne i koncerty artystów rozpoznawalnych daleko poza Grecją.

Dopiero wtedy zrozumiałem, że plakaty, które wcześniej mijałem trochę obojętnie, nie reklamowały po prostu „czegoś kulturalnego w Atenach”. Były zapowiedzią festiwalu, w którym miasto na kilka letnich miesięcy zamienia się w rozbudowaną mapę scen.

Na 15 czerwca 2026 roku zaplanowano koncert Estonian Philharmonic Chamber Choir i Tallinn Chamber Orchestra pod dyrekcją Tõnu Kaljustego, poświęcony twórczości Arvo Pärta. Ponieważ znałem już trochę muzykę estońskiego kompozytora, decyzja przyszła szybko: kupiłem bilet. Pomyślałem, że usłyszeć Pärta w Odeonie Heroda Attyka, pod Akropolem, to doświadczenie, które może się już nie powtórzyć.

Odeon Heroda Attyka

Do Odeonu Heroda Attyka wchodzi się po kamiennych schodach od strony Dionysiou Areopagitou, szerokiego deptaku biegnącego u stóp Akropolu. Już samo podejście robi wrażenie: pośród drzew i jasnego kamienia stopniowo wyłania się masywna, rzymska struktura, która bardziej przypomina wejście do zabytku niż do współczesnej sali koncertowej.

Odeon Heroda Attyka to budowla rzymska, ufundowana w II wieku naszej ery, między 160 a 174 rokiem, przez Heroda Attyka — niezwykle bogatego ateńskiego arystokratę, retora i dobroczyńcę miasta. Powstała ku pamięci jego żony Regilli. Z jednej strony była publicznym darem dla Aten, z drugiej — prywatnym pomnikiem żałoby wpisanym w monumentalną architekturę miasta.

Tu potrzebna jest mała, ale ważna dygresja. Gdy mówimy, że Herod Attyk „zbudował” Odeon, używamy oczywiście skrótu myślowego. Żaden faraon nie wznosił piramidy własnymi rękami, żaden cesarz sam nie ustawiał kolumn, żaden bogacz nie ciosał kamieni pod ufundowaną przez siebie świątynię. Wielkie budowle zwykle zapamiętują imiona fundatorów, władców i dobroczyńców, dużo rzadziej tych, którzy naprawdę nosili, cięli, obrabiali i układali kamień.

Dlatego precyzyjniej byłoby powiedzieć, że Herod Attyk Odeon ufundował: zapewnił środki, prestiż i polityczno-społeczny sens przedsięwzięcia. Sama budowla była jednak efektem pracy całego zaplecza ludzi — rzemieślników, kamieniarzy, robotników, nadzorców i wszystkich tych bezimiennych wykonawców, których historia najczęściej zamienia w milczące tło dla nazwisk możnych. Marmur pamięta fundatora, ale dźwigały go cudze ręce.

Sam Odeon robi oszałamiające wrażenie. Przede wszystkim jest ogromny: mógł pomieścić około pięciu tysięcy widzów i tę skalę naprawdę czuć. To znakomite miejsce na koncert średniej wielkości, ale jak na realia starożytnego miasta była to przestrzeń niemal monumentalna.

Trzeba jednak pamiętać, że w świecie grecko-rzymskim monumentalność była częścią języka architektury. Człowiek stojący wobec świątyń, teatrów, portyków czy murów miał czuć własną małość wobec potęgi bogów, miasta, fundatora albo imperium. Grecy znakomicie rozumieli siłę takiego efektu, a Rzymianie przejęli go, rozwinęli i doprowadzili do jeszcze większej skali. Odeon Heroda Attyka, choć osadzony w ateńskim krajobrazie i greckiej tradycji teatralnej, należy już do tego rzymskiego świata monumentalnego gestu.

Jeśli Odeon Heroda Attyka mieścił około pięciu tysięcy widzów, to w realiach rzymskich Aten była to pojemność imponująca. Nie znamy dokładnej liczby mieszkańców miasta w II wieku n.e., ale ostrożne rekonstrukcje każą myśleć raczej o dziesiątkach tysięcy ludzi niż o wielkiej metropolii. Pełna widownia Odeonu oznaczała więc zgromadzenie znaczącej części miejskiej publiczności — nie całych Aten, ale wystarczająco dużej grupy, by takie wydarzenie miało charakter nie tylko artystyczny, lecz także społeczny i symboliczny.

Samo dotarcie do wyznaczonego na bilecie sektora nie jest jednak zupełnie proste. Marmurowa posadzka bywa śliska, nachylenie widowni jest znaczne, a poręczy jest niewiele. Wynika to zapewne z charakteru miejsca: każda współczesna ingerencja musi tu ustępować wobec starożytnego układu i formy budowli.

Dla mnie, jako osoby z niepełnosprawnością, te „nieudogodnienia” były pewnym wyzwaniem. Na szczęście przy każdej części widowni stali opiekunowie gotowi w razie potrzeby służyć pomocą. Ten szczegół warto odnotować, bo w takim miejscu monumentalność historii bardzo szybko spotyka się z zupełnie praktycznym pytaniem: jak bezpiecznie dojść na swoje miejsce :)

Wyobrażona publiczność starożytnego teatru

Po zajęciu miejsca moja wyobraźnia zaczęła pracować. Patrząc na kamienne rzędy widowni, na scenę i na gęstniejący tłum, zacząłem zastanawiać się, jak podobne wydarzenia mogły wyglądać w starożytności…

Człowiek od bardzo dawna potrzebował sztuki — uczestnictwa w niej, obcowania z nią i tworzenia jej. Od malowideł w Lascaux po antyczne teatry powraca ta sama potrzeba: wyjścia poza codzienność, nadania doświadczeniu formy, rytmu i sensu. Nie inaczej było w Atenach II wieku n.e., choć miasto funkcjonowało już wtedy pod panowaniem rzymskim i nie posiadało dawnej politycznej autonomii.

Ateny nadal pozostawały jednak miejscem o ogromnym prestiżu symbolicznym. Dla wykształconych elit rzymskich były przestrzenią, w której narodziły się najważniejsze wzory sztuki, filozofii, retoryki i życia obywatelskiego. Grecka tradycja teatralna została przez Rzymian przejęta z fascynacją, ale — jak przy każdym transferze kulturowym — uległa przekształceniom, uproszczeniom, adaptacjom i naleciałościom kultury przejmującej.

Wychowanie przez sztukę było istotną częścią greckiej paidei, czyli ideału wszechstronnego formowania człowieka. Nie chodziło wyłącznie o zdobywanie wiedzy, lecz o kształtowanie charakteru, ciała, smaku, pamięci i sposobu uczestnictwa w życiu wspólnoty. Szczególne miejsce zajmowała tu mousikē — pojęcie znacznie szersze niż dzisiejsza „muzyka”. Obejmowało muzykę, poezję, śpiew, taniec i różne formy performansu.

Grecy wierzyli, że muzyka oddziałuje bezpośrednio na duszę i może kształtować ethos, czyli charakter człowieka. Nie była więc jedynie rozrywką ani osobną dyscypliną artystyczną. Stanowiła część edukacji moralnej, intelektualnej i duchowej. To właśnie poprzez pieśni, rytm, opowieści i występy przekazywano pamięć o przeszłości, wzorce zachowania, obrazy bogów, bohaterów i wspólnoty.

W II wieku n.e. Ateny pozostawały pod panowaniem Rzymu, ale kulturowo wciąż próbowały pełnić rolę strażnika dawnej greckości. Był to czas tzw. Drugiej Sofistyki — renesansu greckiej retoryki, edukacji, stylu i fascynacji klasyczną przeszłością. Dla wykształconych elit grecka tradycja nie była jedynie martwym dziedzictwem, lecz językiem prestiżu. Mówiono, pisano i występowano tak, by przywołać dawną wielkość Hellady, choć polityczna rzeczywistość była już rzymska.

Simon Goldhill, pisząc o retoryce i Drugiej Sofistyce, zwraca uwagę, jak ogromną rolę odgrywały wtedy edukacja, publiczne wystąpienia i świadome odwoływanie się do klasycznej przeszłości. Elity świata grecko-rzymskiego nie tylko podziwiały dawną Grecję — one ją odgrywały, cytowały, stylizowały i używały jako znaku własnego wykształcenia oraz społecznej pozycji.

I tu dochodzimy do ważnej kwestii: statusu artysty — albo szerzej, wykonawcy — w świecie grecko-rzymskim. Nie była to jedna grupa społeczna. Ludzie występujący publicznie wywodzili się z różnych warstw, mieli różne funkcje i cieszyli się bardzo różnym prestiżem.

Najwyżej stali retorzy i sofiści: często ludzie z elit miejskich, po długiej edukacji, pochodzący z rodzin posiadających majątek, kontakty i odpowiednie kulturowe zaplecze. Dla nas brzmią jak intelektualiści, ale w II wieku n.e. byli również performerami. Publiczne deklamacje, popisy retoryczne i wykłady mogły stawać się wielkimi wydarzeniami miejskimi, przyciągającymi publiczność nie tylko treścią, ale także stylem, gestem, głosem i osobowością mówcy.

W epoce Drugiej Sofistyki słowo było więc nie tylko narzędziem edukacji, lecz także widowiskiem. Retor występował przed publicznością podobnie jak aktor czy muzyk, choć jego status społeczny był zazwyczaj znacznie wyższy. Thomas A. Schmitz, opisując kulturę performansu w miastach greckich epoki Antoninów, zwraca uwagę, że deklamacja sofistyczna należała do najbardziej efektownych i prestiżowych wydarzeń publicznych tego czasu.

Niżej w tej hierarchii, choć zawodowo bardzo ważni, znajdowali się profesjonalni wykonawcy festiwalowi: muzycy, aktorzy, śpiewacy i tancerze działający w stowarzyszeniach, podróżujący między miastami grecko-rzymskiego świata i uczestniczący w kolejnych świętach, konkursach oraz widowiskach. Jeszcze inaczej wyglądała sytuacja mimów, tancerzy i aktorów popularnych form scenicznych. Tu częściej pojawiali się ludzie niższego statusu: wyzwoleńcy, osoby niewolne albo wykonawcy związani z bardziej podejrzanymi moralnie obszarami rozrywki.

Właśnie tu ujawnia się cała dwuznaczność statusu aktora. Mógł być sławny, mógł przyciągać tłumy, mógł zarabiać i budzić zachwyt, ale w świecie rzymskim sam fakt wystawiania ciała, głosu i emocji na widok publiczny bywał moralnie podejrzany. Wielu wykonawców scenicznych miało niski status prawny i społeczny, często wiązany z kategorią infamia. Jednocześnie niektórzy zdobywali popularność i bogactwo. Społeczeństwo ich potrzebowało, podziwiało ich umiejętności, a zarazem potrafiło nimi pogardzać.

To napięcie brzmi zaskakująco współcześnie. Artysta bywa potrzebny wtedy, gdy ma uświetnić święto, zapewnić wzruszenie, rozrywkę albo prestiż wydarzenia. Gdy jednak zaczyna być postrzegany jako ktoś wykonujący realną pracę, wymagającą zabezpieczenia, wynagrodzenia i społecznego uznania, natychmiast powraca podejrzliwość: czy to aby na pewno praca, czy tylko kaprys, zabawa, luksus albo fanaberia?*

*Ten mechanizm szczególnie mocno ujawnił się w Polsce w 2026 r. w debatach o statusie zawodowym i zabezpieczeniu społecznym artystów. Przy okazji rozmów o realnych warunkach pracy twórców bardzo szybko wychodzi na jaw, jak łatwo podziw dla sztuki przechodzi w lekceważenie ludzi, którzy ją wykonują.

W omawianym czasie nadal ważny pozostawał klasyczny kanon: Ajschylos, Sofokles, Eurypides, Arystofanes i Menander. Nie oznacza to jednak, że publiczność rzymskich Aten oglądała po prostu te same sztuki w niezmienionej formie, tak jak wystawiano je w V wieku p.n.e. Dawne teksty i mity funkcjonowały coraz częściej w przetworzeniu: wybierano z nich pojedyncze motywy, sceny, konflikty lub postacie, a następnie rozwijano je w nowych formach widowiskowych, z udziałem muzyki, chóru, tańca i efektownej gry scenicznej.

Szczególnie ważna była pantomima — nie w dzisiejszym sensie „człowiek udaje niewidzialną szybę”, lecz jako wielka teatralno-taneczna forma imperium rzymskiego. Jeden wykonawca, przy wsparciu muzyki i chóru, mógł odgrywać całe sekwencje mitologiczne, wcielając się kolejno w różne postacie. Był to teatr ciała, maski i gestu.

Obok pantomimy istniał mim — forma bardziej popularna, codzienna, komiczna, często sprośna i miejska. Tu pojawiały się tematy zdrady, cudzołóstwa, kłótni domowych, erotyki, oszustwa, chciwości, parodii tragedii oraz scen z życia niższych warstw.

Takie wydarzenia nie były wyłącznie niewinną rozrywką. Pełniły także funkcję społeczną i polityczną: kanalizowały emocje tłumu, dawały biedniejszym udział w święcie miasta, a elitom pozwalały występować w roli dobroczyńców. Sztuka, muzyka, mit, rytuał i publiczna hojność działały razem jak mechanizm stabilizacji. Nie znosiły nierówności, lecz pomagały je oswoić. Człowiek mógł siedzieć daleko od miejsc honorowych, ale wciąż czuł, że uczestniczy w wielkości miasta.

W tym sensie słynne rzymskie panem et circenses — „chleba i igrzysk” — dobrze oddaje jeden z aspektów takiego porządku. Nie chodziło tylko o zabawianie ludu. Chodziło o wytwarzanie poczucia uczestnictwa, rozładowywanie napięć i utrwalanie hierarchii w taki sposób, by nawet ci, którzy zajmowali gorsze miejsca, mogli przez chwilę poczuć się częścią większej całości.

Publiczność Odeonu nie była jednolitą „widownią kulturalną” w dzisiejszym sensie. Na kamiennych ławach układała się raczej mapa miasta i jego hierarchii: z przodu kapłani, urzędnicy, dobroczyńcy i elity; dalej wolni mieszkańcy, przyjezdni, ludzie wykształceni i zwykli uczestnicy miejskiego życia; w mniej prestiżowych miejscach osoby niższego statusu, być może także niewolni, wyzwoleńcy i część kobiet. Wydarzenie było publiczne, ale nie znosiło hierarchii — teatr pozwalał ją zobaczyć.

Skala Odeonu wskazuje, że antyczna sztuka sceniczna nie była rozrywką wyłącznie elitarną. Budowla mieszcząca około pięciu tysięcy osób nie mogła służyć jedynie wąskiemu kręgowi arystokratów, retorów i urzędników. Przyciągała znacznie szerszą publiczność: wolnych mieszkańców miasta, przyjezdnych, ludzi wykształconych i niewykształconych, uczestników święta, ciekawskich, a zapewne także służbę i osoby niższego statusu.

A bilety? Tu trzeba zachować ostrożność. Dla Odeonu Heroda Attyka z II wieku n.e. nie mamy pewnego cennika ani dokładnych danych o zasadach wejścia. Wcześniejsza tradycja ateńska znała opłaty za miejsca w teatrze, pojawia się też informacja o dwóch obolach, ale nie należy mechanicznie przenosić jej na rzymski Odeon Heroda Attyka. Możliwe, że przy części wydarzeń stosowano żetony lub inne formy kontroli wejścia i rozmieszczenia widzów, zwłaszcza tam, gdzie liczył się status społeczny i prawo do lepszego miejsca.

Bardziej prawdopodobne wydaje się jednak, że nie funkcjonowało to jak dzisiejszy komercyjny koncert z prostym podziałem na bilety droższe i tańsze. Wydarzenia o charakterze świątecznym, miejskim i festiwalowym mogły być finansowane publicznie albo dzięki hojności elit, a dostęp do nich mógł być szeroki, choć niekoniecznie równy.

Wokół takich wydarzeń musiał też istnieć poboczny, mniej wzniosły obieg święta: sprzedawcy jedzenia, wina, owoców, orzechów, drobnych przedmiotów kultowych i pamiątek. Tam, gdzie oficjalnie mówiło się o muzyce, bogach, poezji i prestiżu miasta, obok działał zwykły mechanizm tłumu: ktoś był głodny, ktoś chciał coś kupić, ktoś chciał zarobić, ktoś sprzedawał rzeczy potrzebne, święte albo całkiem zbędne.

Siedzący nieraz w lichych tunikach i rzemykowych sandałach, rozchełstani, rubaszni, gwarni, czasem nerwowi, szarpiący się, przepychający, walczący o lepsze miejsca — wespół z eleganckimi, ozdobionymi atrybutami władzy, nadętymi, napuszonymi, protekcjonalnymi dostojnikami w lożach dla VIP-ów. Głośno komentujący, przeżywający, wydający okrzyki zachwytu lub dezaprobaty, gestykulujący, spierający się, śmiejący, dyskutujący!

Taki teatr wyobrażałem sobie, siedząc tam wówczas…

Pärt pod Akropolem

Byłem na setkach koncertów i wiem, że samej muzyki nigdy nie da się naprawdę oddać słowami. Nie będę więc udawał, że potrafię przełożyć dźwięk na opis bez strat. Można zapisać jedynie didaskalia: miejsce, światło, napięcie przed pierwszym dźwiękiem, własne skupienie i to, co zostaje po ostatnim. Muzyka pozostaje doświadczeniem bezpośrednim — dzieje się w czymś trudnym do nazwania. Słowa mogą jedynie krążyć wokół niej, wskazywać kierunek i ewentualnie opisywać warunki słuchania. Zainteresowani bez trudu znajdą nagrania Pärta.

Stwierdzenie, że muzyka Arvo Pärta idealnie pasuje do tego miejsca, byłoby truizmem. Jest to muzyka ciszy, ciszy, która gra; pustych przestrzeni, które również grają, nadają oddech i unoszą delikatne, eteryczne, ledwo słyszalne brzmienia instrumentów. Jest to muzyka skupiona, kontemplacyjna, wyobrażeniowa, relaksacyjna, przestrzenna i malowana szerokim, wolnym dźwiękiem, który ani nie drażni, ani nie boli. Koi. Muzyka będąca zupełnie poza współczesnym, hałaśliwym i pędzącym czasem. Rozwijająca się wolno, trwająca długo, odchodząca bez pośpiechu.

Arvo Pärt nie jest kompozytorem, którego muzykę dobrze opisuje się przez ilość dźwięków. Raczej przez to, co zostaje między nimi. Estoński twórca, związany z nurtem muzyki współczesnej, wypracował własny język zwany tintinnabuli — oparty na prostych współbrzmieniach, powtórzeniu, ciszy i niemal ascetycznym skupieniu. Nie jest to muzyka efektu, lecz wyczekiwania; buduje swoją monumentalność narastająco, z kolejnych nakładających się warstw.

Program wieczoru obejmował pięć utworów Arvo Pärta: Für Lennart in memoriam, L’abbé Agathon, Stabat Mater, Magnificat oraz Te Deum. Pierwszą część zamykało Stabat Mater, po którym nastąpiła przerwa; po niej zabrzmiały Magnificat i monumentalne Te Deum. Wszystkie utwory wraz z opisami, tekstami oryginalnymi i tłumaczeniami można znaleźć na stronie Arvo Pärt Centre:

Warstwa słowna utworów opiera się na dawnych tekstach chrześcijańskich, liturgicznych i hagiograficznych, pełnych archaicznego, dziś rzadko używanego słownictwa. Podczas koncertu na ekranach można było śledzić tekst oryginalny oraz angielskie tłumaczenie, jednak ze względu na sposób prowadzenia narracji muzycznej ich zrozumienie nie zawsze było proste. A przecież nawet bez oprawy muzycznej są to teksty tak silnie zakorzenione w europejskiej wyobraźni religijnej i artystycznej, że warto na chwilę zatrzymać się przy kilku wybranych frazach, dawnych zwrotach i słowach.

Für Lennart in memoriam

Thy calm haven = „Twoja spokojna przystań”

• thy = archaiczna forma your
• w tekstach religijnych często odnosi się do Boga

I cry unto Thee = „wołam do Ciebie”

• thee = archaiczna forma you
• unto = archaiczne „do”, „ku”

yet Thou, O Lord Jesus Christ, Who art...

• thou = archaiczna forma you
• art = archaiczna forma are

Stabat Mater

sole-begotten One = „Jednorodzony”, „Jedyny Syn”

scourges rent = „rozdarty biczami”, „poszarpany razami chłosty”

• rent pochodzi od czasownika rend — „rozdzierać”, a nie od rzeczownika „czynsz”

hath** = archaiczna forma **has

shalt** = archaiczna forma **shall

Magnificat

Adonai

• hebrajskie określenie Boga/Pana
• często pozostawiane w oryginalnej formie w tekstach liturgicznych

Te Deum

Vouchsafe, O Lord = „Racz, o Panie”, „Zechciej łaskawie, Panie”

• vouchsafe = dziś bardzo rzadkie, archaiczne słowo używane głównie w tekstach religijnych

Lord God of Sabaoth = „Panie Boże Zastępów”

• Sabaoth = hebrajskie określenie „zastępów”, „wojsk niebieskich”
• znane z formuły „Pan Bóg Zastępów”

Exarchia po koncercie

Wychodząc późnym wieczorem z teatru, w związku z tym, że był to mój ostatni dzień pobytu i ciągle było mi mało, a miałem jeszcze niezrealizowany jeden mały punkt dotyczący życia nocnego :), rzutem na taśmę udałem się do Exarchii, dzielnicy artystycznej, która na szczęście znajdowała się nieopodal mojego hotelu.

Nagłe przejście z antycznego teatru, ubranego w starannie wyprasowane koszule, pełnego pompatycznych słów, do świata kultury występującej w mniej podniosłym anturażu dla niektórych mogłoby być problematyczne i niezrozumiałe. Jednak nie dla mnie. Wychowany na punku, przechodząc przez tę dzielnicę pełną plakatów, klubów i kolorów, co rusz znajdowałem przyjazne dla siebie otoczenie. Przysiadłszy na chwilę na ostatnim ateńskim piwku, starałem się zdystansować i niejako skonsumować wydarzenia tego wieczoru.

Antyk, hipnotyczno-medytacyjny Pärt i punk. Trzy wielkie obszary kultury, wszystkie równie wartościowe, ważne i potrzebne — składające się na kształt i obraz współczesnego świata. Nakładające się na siebie, przenikające się, nieustannie czerpiące ze swego dorobku, występujące pod różnymi postaciami na przestrzeni dziejów. Tego wieczoru zobaczyłem to, co od zawsze intuicyjnie przeczuwałem: w sztuce nie ma żadnych naturalnych granic — jest ona jednością. Nie alternatywą, nie mainstreamem, nie kontrkulturą, nie sztuką wysoką czy niską, ale po prostu sztuką. Jedną sztuką dla wszystkich, taką, jaka istniała w zamierzchłych czasach w Lascaux, kiedy wszyscy mogli ją oglądać, podziwiać i z niej czerpać bez względu na status w zbiorowości społecznej.

I jeśli można tu przywołać myśl Witkacego, to paradygmat sztuki ogromnej, włączającej, traktującej swą materię na zasadach ponadczasowego uniwersalizmu wartości, może być odpowiednim wykładnikiem.