Oficjalny włoski plakat serialu L’amica geniale z Lilą i Eleną jako dziećmi

Ten serial jest okropny. Kiczowaty, płaski, pretensjonalny i ugrzeczniony.

Wygląda jak grzeczna rekonstrukcja historyczna z jakiegoś szkolnego filmu edukacyjnego. Nie ma tu za grosz artyzmu, indywidualności reżyserskiej ani poczucia, że za kamerą stoi ktoś, kto ma własny sposób patrzenia na świat.

Scenografia jest tak nachalnie sztuczna i irytująca, że momentami naprawdę trudno mi ten serial oglądać. Wszystko wygląda tak, jakby ktoś przed każdą sceną myślał: „tu przed wejściem postawię stare krzesło i posadzę na nim staruszka… to takie włoskie!”.

No właśnie. Tak, to może być „takie włoskie”, ale jeśli widz od razu widzi, że zrobiłeś to celowo, że specjalnie postawiłeś tam to krzesło i specjalnie posadziłeś tego staruszka, żeby oddać klimat, scenerię i nastrój krajów basenu Morza Śródziemnego, to inteligentnego i wymagającego widza nie wciąga to w świat przedstawiony, tylko od razu z niego wyrzuca. Bo widzi scenografię.

I to nie jest tylko jeden nieszczęsny staruszek na krześle. Tak wygląda właściwie cały ten serial. Każdy detal jest przerażająco nienaturalny. Począwszy od fasad domów, ulic, chodników, sklepów, witryn, strojów i samochodów, aż po statystów udających przemęczonych Włochów, zmęczone matki, awanturujących się mężczyzn i kłótliwe kobiety. Wszystko to są schematy i kalki, którymi łatwo się posługiwać, bo funkcjonują już w powszechnym wyobrażeniu o południowych Włoszech.

Wszystko jest „poprawne”, a jednak wszystko pachnie dekoracją.

No cóż, może właśnie takie było założenie: żeby serial, podobnie jak książka, nie próbował niepokoić widza czymś obcym i nieznanym, tylko utwierdzał go w bezpiecznych wyobrażeniach i formach, które już zna.

Od razu widać tu też, niestety, rękę nachalnie irytującej amerykańskiej maniery filmowej. Amerykanie mają niezwykły talent do tego, żeby film dziejący się w innym kraju, innej epoce i innej kulturze tak mocno przepuścić przez własny język filmowy, że część prawdy miejsca i czasu po prostu znika. Nieważne, czy opowiadają o II wojnie światowej, bolszewickiej Rosji, starożytności, średniowieczu czy powojennych Włoszech — bardzo często zmienia się scenografia, kostiumy i rekwizyty, ale sposób patrzenia kamery pozostaje ten sam. I tu właśnie mam podobne odczucie.

Projekt od początku sprawia wrażenie budowanego jako międzynarodowy „prestige drama”, a nie jako kameralna włoska produkcja autorska. Wszystko jest estetycznie skontrolowane: odpowiedni kurz, odpowiednia patyna, odpowiednia bieda, odpowiednio naturalne światło, odpowiednio zmęczone twarze. W efekcie powstaje estetyka autentyzmu zamiast autentyzmu.

Można przecież zbudować fasadę dokładnie tak, jak wyglądała w 1955 roku, znaleźć właściwy model samochodu, odpowiedni fason sukienki i właściwy szyld sklepu, a całość nadal będzie fałszywa, bo sposób patrzenia kamery jest współczesny, przemysłowy i pozbawiony ryzyka.

Pod tym względem „Genialna przyjaciółka” jest dla mnie wręcz antyneorealistyczna. A momentami wygląda jak bardzo elegancka i kosztowna parodia włoskiego neorealizmu.

Wystarczy przecież zobaczyć „Rzym, miasto otwarte” Rosselliniego albo filmy De Siki, żeby od razu poczuć różnicę. Oni nie rekonstruowali przeszłości. Stawiali kamerę w teraźniejszości, która była brudna, nieprzewidywalna i nieposłuszna. Ulica nie została przygotowana dla filmu — ona po prostu istniała. Ludzie nie wyglądali jak starannie dobrani statyści mający wyglądać na biednych. Bieda nie wyglądała jak rekonstrukcja biedy. I właśnie dlatego była prawdziwa.

Tutaj natomiast próbuje się z ogromnym budżetem i precyzją odtworzyć rezultat tamtej spontaniczności. To trochę jak bardzo drogie muzeum neorealizmu.

Serial dodaje jeszcze warstwę „prestiżowego dramatu historycznego”, która cały czas mówi widzowi: teraz patrzysz na biedny Neapol lat 50. Zamiast pozwolić, żeby ten świat po prostu istniał.

I wtedy zaczynam się zastanawiać, co z takim materiałem zrobiłby Fellini, Pasolini, Antonioni czy którykolwiek z wielkich włoskich reżyserów, którzy potrafili rzeczywistość deformować, przerysowywać albo rozbijać, ale jednocześnie docierali przez tę deformację do czegoś prawdziwego.

Pasolini wszedłby pewnie między prawdziwych ludzi i znalazł twarze, których żaden współczesny casting by nie wybrał. U niego bieda nie wyglądałaby jak rekonstrukcja biedy. Fellini zapewne wszystko jeszcze bardziej by przerysował, ale przynajmniej byłoby w tym życie, groteska, absurd, sen, wyobraźnia i indywidualny język. Antonioni z kolei mógłby opowiedzieć o tej dzielnicy przez przestrzeń, tory, ulice, pustkę, oddalenie od miasta i morza, które istnieje kilka kilometrów dalej, a dla dzieci jest niemal na końcu świata.

Każdy z nich zrobiłby zapewne zupełnie inny film. I o to właśnie chodzi.

Bo sztuka zaczyna się tam, gdzie twórca przestaje tylko poprawnie odtwarzać rzeczywistość, a zaczyna ją widzieć po swojemu.

Tutaj wszystko jest na swoim miejscu. I właśnie dlatego niczego nie czuję.