Affiche italienne officielle de L’amica geniale, avec Lila et Elena enfants

Cette série est affreuse. Kitsch, plate, prétentieuse et bien sage.

On dirait une reconstitution historique bien sage sortie d’un quelconque film pédagogique pour les écoles. Pas une once d’art ici, aucune singularité dans la mise en scène, aucun sentiment que derrière la caméra se tient quelqu’un qui a sa propre façon de regarder le monde.

Les décors sont si ostensiblement artificiels et irritants que, par moments, j’ai vraiment du mal à regarder cette série. Tout donne l’impression qu’avant chaque scène quelqu’un s’est dit : « Je vais mettre une vieille chaise devant cette entrée et y asseoir un petit vieux… c’est tellement italien ! »

Voilà. Oui, c’est peut-être « tellement italien », mais si le spectateur voit immédiatement que tu l’as fait exprès, que tu as délibérément placé cette chaise là et délibérément installé ce petit vieux dessus pour rendre le climat, le cadre et l’atmosphère des pays méditerranéens, un spectateur intelligent et exigeant n’est pas entraîné dans l’univers représenté. Il en est immédiatement éjecté. Parce qu’il voit le décor.

Et il ne s’agit pas seulement d’un malheureux petit vieux sur une chaise. C’est pratiquement toute la série qui ressemble à cela. Chaque détail est d’un manque de naturel effarant. Des façades des maisons aux rues, aux trottoirs, aux boutiques, aux vitrines, aux vêtements et aux voitures, jusqu’aux figurants qui jouent les Italiens épuisés, les mères fatiguées, les hommes qui font du scandale et les femmes querelleuses. Tout cela n’est que schémas et clichés, faciles à utiliser puisqu’ils existent déjà dans l’imaginaire collectif sur l’Italie du Sud.

Tout est « correct », et pourtant tout sent le décor.

Enfin, c’était peut-être justement l’idée : que la série, comme le livre, ne cherche pas à troubler le spectateur avec quelque chose d’étranger et d’inconnu, mais le conforte dans des représentations et des formes rassurantes qu’il connaît déjà.

Malheureusement, on voit aussi immédiatement ici la patte d’une manière américaine de faire du cinéma, aussi insistante qu’irritante. Les Américains ont un talent extraordinaire pour faire passer un film situé dans un autre pays, une autre époque et une autre culture à travers leur propre langage cinématographique, au point qu’une partie de la vérité du lieu et du temps disparaît tout simplement. Qu’ils racontent la Seconde Guerre mondiale, la Russie bolchevique, l’Antiquité, le Moyen Âge ou l’Italie d’après-guerre, très souvent les décors, les costumes et les accessoires changent, mais le regard de la caméra reste le même. Et c’est précisément ce que je ressens ici.

Dès le départ, le projet donne l’impression d’avoir été conçu comme un « prestige drama » international, plutôt que comme une production italienne intimiste portée par une vision d’auteur. Tout est contrôlé esthétiquement : la bonne poussière, la bonne patine, la bonne pauvreté, la lumière suffisamment naturelle, les visages suffisamment fatigués. Le résultat, c’est une esthétique de l’authenticité à la place de l’authenticité.

On peut pourtant reconstruire une façade exactement comme elle était en 1955, trouver le bon modèle de voiture, la bonne coupe de robe et la bonne enseigne de boutique, et l’ensemble restera faux, parce que le regard de la caméra est contemporain, industriel et dépourvu de risque.

À cet égard, L’amie prodigieuse est pour moi franchement antinéoréaliste. Et par moments, elle ressemble à une parodie très élégante et très coûteuse du néoréalisme italien.

Il suffit de voir Rome, ville ouverte de Rossellini, ou les films de De Sica, pour sentir immédiatement la différence. Ils ne reconstituaient pas le passé. Ils plaçaient leur caméra dans un présent sale, imprévisible et indocile. La rue n’avait pas été préparée pour le film : elle existait, tout simplement. Les gens ne ressemblaient pas à des figurants soigneusement choisis pour avoir l’air pauvres. La pauvreté ne ressemblait pas à une reconstitution de la pauvreté. Et c’est précisément pour cela qu’elle était vraie.

Ici, en revanche, on tente de reproduire, avec un budget énorme et une grande précision, le résultat de cette spontanéité. C’est un peu comme un musée très cher du néoréalisme.

La série ajoute encore une couche de « drame historique de prestige », qui ne cesse de dire au spectateur : vous regardez maintenant le Naples pauvre des années 1950. Au lieu de laisser ce monde simplement exister.

Et je commence alors à me demander ce que Fellini, Pasolini, Antonioni ou n’importe lequel des grands cinéastes italiens aurait fait de ce matériau. Des cinéastes qui savaient déformer la réalité, la grossir ou la briser, tout en atteignant, à travers cette déformation, quelque chose de vrai.

Pasolini se serait sans doute mêlé à de vraies gens et aurait trouvé des visages qu’aucun casting contemporain ne choisirait. Chez lui, la pauvreté n’aurait pas ressemblé à une reconstitution de la pauvreté. Fellini aurait probablement encore davantage forcé le trait, mais au moins il y aurait eu de la vie, du grotesque, de l’absurde, du rêve, de l’imagination et un langage singulier. Antonioni, lui, aurait pu raconter ce quartier à travers l’espace, les voies ferrées, les rues, le vide, l’éloignement de la ville et de la mer, qui existe à quelques kilomètres de là mais se trouve presque au bout du monde pour les enfants.

Chacun d’eux aurait probablement fait un film entièrement différent. Et c’est précisément là tout l’enjeu.

Parce que l’art commence là où le créateur cesse de simplement reproduire correctement la réalité et commence à la voir à sa manière.

Ici, tout est à sa place. Et c’est précisément pour cela que je ne ressens rien.